Santo Fransiskus dari Assisi Menerima Stigmata adalah nama yang diberikan kepada dua lukisan tak bertanda tangan yang diselesaikan sekitar tahun 1428–1432 yang oleh para sejarawan seni biasanya dikaitkan dengan seniman Flemish Jan van Eyck. Panel-panel tersebut hampir identik, kecuali perbedaan ukuran yang cukup besar. Keduanya adalah lukisan kecil: yang lebih besar berukuran 29,3 cm x 33,4 cm dan berada di Galeri Sabauda di Turin, Italia; panel yang lebih kecil berukuran 12,7 cm x 14,6 cm dan berada di Museum Seni Philadelphia. Bukti dokumenter paling awal terdapat dalam inventaris tahun 1470 dari surat wasiat Anselm Adornes dari Bruges; ia mungkin memiliki kedua panel tersebut.

Lukisan-lukisan tersebut memperlihatkan sebuah insiden terkenal dari kehidupan Santo Fransiskus dari Assisi, yang digambarkan sedang berlutut di dekat sebuah batu saat ia menerima stigmata Kristus yang disalibkan di telapak tangan dan telapak kakinya. Di belakangnya terdapat formasi batuan, yang ditunjukkan dengan sangat rinci, dan lanskap panorama. Penggambaran Fransiskus ini adalah yang pertama kali muncul dalam seni Renaisans Utara.

Argumen yang mengaitkan karya-karya tersebut dengan van Eyck bersifat tidak langsung dan terutama didasarkan pada gaya dan kualitas panel. (Versi ketiga yang lebih baru ada di Museo del Prado di Madrid, tetapi lebih lemah dan menyimpang secara signifikan dalam hal nada dan desain.) Dari abad ke-19 hingga pertengahan abad ke-20, sebagian besar cendekiawan mengaitkan kedua versi tersebut dengan murid atau pengikut karya van Eyck dari desain sang maestro.^[1] Antara tahun 1983 dan 1989, lukisan-lukisan tersebut menjalani pemeriksaan teknis dan direstorasi serta dibersihkan secara ekstensif. Analisis teknis lukisan Philadelphia menetapkan bahwa panel kayu berasal dari pohon yang sama dengan dua lukisan yang secara definitif dikaitkan dengan van Eyck, dan bahwa panel Italia tersebut memiliki gambar bawah dengan kualitas yang diperkirakan hanya dapat berasal darinya. Setelah hampir 500 tahun, lukisan-lukisan itu dipertemukan kembali pada tahun 1998 dalam sebuah pameran di Museum Seni Philadelphia. Kini, konsensusnya adalah bahwa kedua lukisan itu dilukis oleh tangan yang sama.

Lukisan-lukisan tersebut mungkin milik keluarga Adornes dari Bruges. Salinan surat wasiat yang ditulis pada tahun 1470 oleh Anselm Adornes, seorang anggota salah satu keluarga terkemuka di Bruges,^[2] ditemukan pada tahun 1860. Saat ia berangkat untuk ziarah ke Yerusalem, Adornes mewariskan kepada kedua putrinya di biara dua lukisan yang ia gambarkan sebagai karya van Eyck.^[3] Ia menggambarkan salah satunya sebagai "dengan potret St. Fransiskus, dibuat oleh tangan Jan van Eyck" ("een tavereele daerinne dat Sint-Franssen in portrature van meester Ians handt van Heyck ghemaect staet").^[4]

Anselm mungkin mewarisi lukisan-lukisan tersebut dari ayahnya Pieter atau pamannya Jakob, yang telah melakukan perjalanan ke Yerusalem untuk berziarah sekitar 50 tahun sebelumnya, dan kembali ke Ghent sekitar tahun 1427 atau 1428. Sekembalinya mereka, saudara-saudara Adornes mendanai replika Gereja Makam Suci Yerusalem yang dibangun di Bruges, yang dikenal sebagai kapel Yerusalem. Mereka mungkin juga memesan dua lukisan Santo Fransiskus sebagai peringatan atas ziarah tersebut, dengan gaya Eyckian Tiga Maria di Makam – yang dikaitkan dengan saudara laki-laki Jan Hubert^[5] – sebuah lukisan yang mungkin dipesan untuk memperingati ziarah yang berhasil. Teori alternatif adalah bahwa mereka menyiapkan lukisan kecil tersebut sebagai karya devosional portabel untuk dibawa saat ziarah. Kepemilikan benda-benda keagamaan pribadi bukanlah hal yang tidak biasa – Philip yang Baik yang sering bepergian memiliki sebuah altar untuk perjalanannya. Philip meminta van Eyck melukis dua potret pertunangan yang identik dari Isabella dari Portugal pada tahun 1428 – untuk memastikan salah satunya selamat dalam perjalanan dari Portugal – yang mungkin telah menjadi preseden yang ingin ditiru oleh para pelindung seni Bruges.^[6] Anselm Adornes kemungkinan besar membawa lukisan yang lebih kecil bersamanya saat berziarah pada tahun 1470; lukisan itu terlihat di Italia, khususnya di Florence, dan banyak ditiru. Pada awal tahun 1470-an Sandro Botticelli, Verrochio, Filippino Lippi dan Giovanni Bellini masing-masing menghasilkan variasi St Francis Receiving the Stigmata yang menyertakan motif dari versi van Eyck, terutama terlihat pada penggambaran latar belakang berbatu.^[7]

Lukisan-lukisan tersebut terlupakan selama berabad-abad hingga tahun 1886 ketika sejarawan seni W. H. J. Weale menghubungkan lukisan-lukisan tersebut dengan surat wasiat Adornes.^[8] William à Court, Baron Heytesbury ke-1 membeli lukisan Philadelphia tersebut antara tahun 1824 dan 1828 di Lisbon.^[8] Pada saat itu, lukisan tersebut dianggap sebagai karya Albrecht Dürer, tetapi pada tahun 1857 sejarawan seni Gustav Waagen mengaitkannya dengan van Eyck.^[8] Heytesbury menjualnya kepada seorang pedagang pada bulan November 1894; sebulan kemudian kolektor Philadelphia John G. Johnson membelinya seharga £700.^[9] Pada tahun 1917, ia mewariskan koleksi seninya ke Kota Philadelphia.^[8]

Lukisan Turin diperoleh pada tahun 1866 dari wali kota kota terdekat.^[10] Sebelumnya lukisan ini dimiliki oleh seorang profesor yang tinggal di provinsi Alessandria; ia membelinya dari seorang mantan biarawati di provinsi tersebut. Dokumentasinya samar, tetapi menunjukkan bahwa biarawati tersebut memilikinya pada awal abad ke-19 selama pembubaran biara di wilayah di bawah Napoleon. Bahwa seorang biarawati memiliki lukisan tersebut tiga abad setelah Adornes konon mewariskan Santo Fransiskus karya van Eyck kepada putrinya di sebuah biara, dan bahwa keluarga Adornes memiliki properti di Alessandria, merupakan hal yang menarik, tetapi tidak ada bukti yang mengonfirmasi adanya hubungan.^[11]

Investigasi teknis yang dilakukan Butler selama masa jabatannya menghasilkan kolaborasi di seluruh dunia dan tiga publikasi.^[12] Puncak penelitian tersebut terjadi pada tahun 1998 dengan sebuah pameran di Museum Seni Philadelphia.^[12] Pameran tersebut kecil, dengan beberapa lukisan dan beberapa lembar manuskrip. Hanya dua lukisan yang secara definitif dikaitkan dengan sang maestro, yaitu Annunciation, yang berasal dari Galeri Seni Nasional di Washington, D.C., dan Saint Barbara, yang dipinjam dari Antwerp.^[13] Dua Saint Christopher, satu di Philadelphia dan yang lainnya dari Louvre, dianggap sebagai karya anggota bengkel.^[14] Dari Cleveland muncul John the Baptist in the Landscape, yang diperkirakan merupakan karya para pengikut van Eyck.^[15] Lukisan Santo Fransiskus dari Philadelphia dan Turin keduanya dipamerkan, disatukan kembali untuk pertama kalinya. sejak abad ke-15.^[16]

Panel Philadelphia kecil dilukis dengan cat minyak di atas perkamen (vellum);^[17] bingkai merah vermilion yang direkonstruksi mengelilingi gambar – mirip dengan yang terlihat pada manuskrip beriluminasi kontemporer. Ini memberikan ilusi pengamat melihat melalui jendela ke lanskap.^[18] Perkamen berukuran 12,9 cm × 15,2 cm (5,1 in × 6,0 in); gambar berukuran 12,7 x 14,6 cm (5,0 x 5,7 in). Di bawahnya terdapat lima penyangga kayu; perkamen direkatkan pada satu penyangga, dan empat potongan yang lebih kecil, ditambahkan di kemudian hari, membingkai gambar.^[19] Perkamen ini luar biasa tebal dan memiliki lapisan tipis primer yang tidak larut. Bingkai kayu dilapisi dengan lapisan tebal warna putih, yang tumpang tindih dengan perkamen di beberapa tempat.^[20] Pinggirannya disepuh emas pada suatu waktu; analisis teknis menemukan partikel daun emas di pinggiran bawah.^[21] Panel Turin dilukis pada dua panel kayu ek yang disatukan dengan pita perkamen atau kain, di atas dasar kapur dan lem hewan.^[17]

Dalam kedua lukisan, Santo Fransiskus dari Assisi berlutut di dekat sebuah batu saat ia menerima stigmata yang akan menempel di tubuhnya hingga kematiannya. Komposisi tersebut secara tonal mirip dengan Santo Fransiskus Menerima Stigmata karya Giotto tahun 1295–1300, tetapi lebih berlandaskan pada realitas duniawi.^[22] Desain tersebut sebagian besar merupakan representasi yang setia dari teks-teks Fransiskan asli, tetapi berbeda karena Fransiskus tidak condong ke depan ke arah Kristus.^[23]

Detail Fransiskus dari Assisi (Turin). Mata dan alisnya waspada, garis rambutnya surut, dan rambutnya tidak disisir.

Dari versi Philadelphia

Francis memiliki ciri-ciri yang khas,^[24] sampai-sampai perhatian pada wajahnya memberikan kualitas potret seperti Potret Kardinal Niccolò Albergati karya van Eyck sekitar tahun 1431.^[25] Kepala dan wajahnya sangat rinci. Francis berusia pertengahan tiga puluhan, berjanggut dan memiliki wajah agak berombak serta garis rambut yang surut. Ia digambarkan sebagai orang yang sangat cerdas tetapi mungkin tidak peduli dan tidak berperasaan.^[24] Ia diberi ekspresi yang kompleks dan sulit dipahami; ciri-ciri fisiologis yang tidak jarang ditemukan dalam lukisan Flemish kontemporer.^[26] Ia berlutut di hamparan bunga, dan jubahnya yang tebal serta kainnya yang terlipat memberikan kesan yang berombak dan meluap. Anggota tubuhnya yang lebih rendah tampak terpisah, diposisikan dengan cara yang anti-naturalistik; memberikan kesan bahwa ia sedang melayang.^[27]

Till-Holger Borchert mengamati bahwa kaki Fransiskus diposisikan sedikit terlalu tinggi di atas bagian tubuhnya yang lain, sehingga "posisinya sangat aneh sehingga tampak seperti benda asing".^[28] Yang lain menganggap ini sebagai indikasi pelukis bengkel yang kurang berpengalaman dan lemah, tetapi Borchert melihat kemiripan dengan dua karya yang diterima sebagai karya asli van Eyck. Dalam panel "Adoration of the Mystic Lamb of God" dari Ghent Altarpiece sekitar tahun 1432, para nabi berlutut dengan cara yang sama dengan kaki mereka ditempatkan dengan canggung di belakang mereka. Sang pendonor dalam Madonna milik Kanselir Rolin sekitar tahun 1435 berada dalam pose yang sama, meskipun kakinya tidak terlihat.^[28] Sementara beberapa kritikus melihat posisi kaki Fransiskus sebagai kelemahan, Joseph Rishel dari Museum Seni Philadelphia berpendapat bahwa gerakan memutar diperlukan untuk memperlihatkan kedua luka, dan posisi yang tidak biasa tersebut menambah kesan mistis pada lukisan tersebut.^[29]

Detail Seraph-Kristus (Turin)

Pada versi Philadelphia

Luka-luka di tangan dan kaki Fransiskus digambarkan secara realistis; luka-lukanya tidak terlalu dalam atau dramatis dan tidak memiliki unsur-unsur supranatural seperti sinar cahaya. Penggambaran Kristus dalam samaran seraph dengan tiga pasang sayap^[30] merupakan unsur fantastis yang tidak biasa bagi kepekaan van Eyck yang biasanya tertutup. Beberapa sejarawan seni telah membahas keterputusan ini, dan mencatat bahwa Fransiskus melihat lurus ke depan dan tidak peduli dengan penampakan tersebut. Holland Cotter menggambarkan keterputusan ini seolah-olah "penglihatan mistis Kristus entah bagaimana lebih merupakan pengalaman pendengaran daripada pengalaman visual, dan [Fransiskus] menahan dirinya sendiri sepenuhnya untuk menangkap suaranya yang jauh".^[31]

Murid, sekretaris, dan pengaku dosa Fransiskus Brother Leo bertindak sebagai saksi mata.^[30] Ia berpakaian dengan warna-warna muram dan digambarkan dengan cara yang lebih kompak daripada Fransiskus; membungkuk seolah-olah tenggelam ke dalam ruang bergambar di ujung kanan panel. Bentuknya sangat geometris dan bervolume. Ikat pinggangnya melengkung ke bawah hingga berakhir di sebelah ikat pinggang Fransiskus, melambangkan kesinambungan antara pendiri Ordo dan para penerusnya. Postur Leo tampaknya menunjukkan dukacita, meskipun ia tampak sedang beristirahat atau tidur.^[31]

Alam merupakan aspek utama dalam karya van Eyck. Menurut Rishel, elemen lanskapnya mungkin tampak "indah secara ajaib tetapi [sebenarnya] sama sekali tidak menyadari tindakan sakral di latar depan".^[32] Katherine Luber percaya bahwa pemandangan terbuka dan cakrawala yang rendah merupakan ciri khasnya.^[33] Lukisan-lukisan Fransiskus tampaknya merupakan eksperimen awal dengan lanskap; pelukis menempatkan batu-batu di latar tengah, memecahkan masalah tentang cara bertransisi dari latar depan ke latar belakang; resolusi serupa ditemukan di sayap kanan bawah Ghent Altarpiece.^[34]

Warna cokelat pada batu-batu dan pepohonan menyerupai warna jubah orang-orang kudus. Hamparan pegunungan dan kota yang luas mengisolasi sosok-sosok tersebut dari keagungan alam dan kehidupan manusia yang sibuk.^[35] Di belakang sosok-sosok tersebut, lanskap pegunungan yang indah menjulang ke langit; latar tengahnya berisi berbagai batu dan paku, termasuk lapisan lapisan fosil yang melimpah.^[36] Seperti halnya Crucifixion and Last Judgement diptych New York, pegunungan ditutupi salju, yang mungkin pernah dilihat van Eyck selama kunjungannya ke Italia dan Spanyol, tempat ia melintasi Pegunungan Alpen dan Pyrenees.^[37]

Lukisan-lukisan tersebut berisi beberapa formasi batuan yang sangat rinci. Meskipun tanggalnya awal hingga pertengahan abad ke-15, konservator Kenneth Bé mengamati bahwa, bagi ahli geologi modern "detail, warna, tekstur, dan morfologi dalam penggambaran batuan oleh Van Eyck menghasilkan banyak informasi yang akurat secara ilmiah". Ia mengidentifikasi empat jenis batuan yang berbeda. Batuan di latar depan kanan adalah bongkahan batu kapur yang sangat lapuk. Ada fosil kerang yang dapat diidentifikasi, dicat dengan warna cokelat kemerahan gelap yang menunjukkan adanya zat besi atau pengotor mineral berwarna gelap. Di belakangnya terdapat urutan sedimen yang berlapis. Latar tengahnya berisi batuan beku, di kejauhan sepasang puncak bergerigi.^[38]

Para ahli dari sejarah seni dan geologi telah mengomentari tingkat detail yang diamati dan tepat yang ditemukan di latar belakang. Latar tengahnya berisi batu besar berbentuk bulan sabit yang hanya mungkin muncul dari permukaan batu "yang memotong fosil untuk memperlihatkan potongan melintang cangkang di profil samping", menurut Bé.^[39] Batu besar lainnya memiliki lingkaran tertutup. Cangkang fosil berada dalam pola yang menunjukkan bahwa beberapa batu besar telah terbalik dari orientasi aslinya. Fosil tersebut merupakan jenis moluska yang mirip dengan bivalvia atau brachiopoda masa kini.^[39]

Pemandangan tersebut memperlihatkan kota Flemish yang fiktif. Seperti pada diptych di New York, beberapa bangunan dan landmark dapat diidentifikasikan dengan Yerusalem.^[40] Ini sangat mirip dengan latar belakang panel Rolin, yang telah mendapat perhatian lebih mendalam dari para sarjana, dengan beberapa identifikasi yang dibuat dengan bangunan-bangunan di Yerusalem, termasuk Masjid Omar, yang diketahui van Eyck melalui deskripsi tekstual dan visual tangan kedua.^[40] Orang-orang dan hewan memenuhi tembok kota, tetapi beberapa hanya terlihat di bawah pembesaran pada lukisan Philadelphia.^[41] Danau di tepi kota menunjukkan sebuah perahu yang bayangannya terpantul di air.^[40] Permukaan air yang memantulkan cahaya adalah inovasi khas Eyck lainnya, yang tampaknya telah dikuasainya sejak dini, dibuktikan oleh pemandangan air dalam "Turin-Milan Hours",^[42] dan yang membutuhkan tingkat seni yang cukup tinggi.^[43] Tanaman terdiri dari bunga-bunga kecil di latar depan, rumput-rumput besar di latar tengah, dan semak-semak serta pohon-pohon di latar belakang.^[44] Hamparan kecil bunga-bunga putih di latar depan mengingatkan kita pada bunga-bunga di panel tengah Ghent Altarpiece';^[45] di belakang Francis terdapat pohon palem kerdil.^[46]

Ordo Fransiskan memiliki banyak pengikut pada abad ke-15; Ordo Ketiga Santo Fransiskus menarik para wanita dan pria untuk bergabung dengan persaudaraan awam setempat, seperti Persaudaraan Pohon Kering di Bruges tempat Anselme Adornes menjadi anggotanya.^[47] Santo Fransiskus sangat erat kaitannya dengan ziarah, yang saat itu populer dan paling sering dilakukan di tempat-tempat suci di Spanyol dan Yerusalem. Ia dihormati karena ziarahnya sendiri ke Tanah Suci pada tahun 1219; pada abad ke-15 para Fransiskan bertanggung jawab untuk memelihara tempat-tempat suci di Yerusalem, khususnya Gereja Makam Suci.^[48]

Santo Fransiskus hidup sederhana, meneladani Kristus. Ia memeluk dunia alamiah, dan mengucapkan kaul kemiskinan, kasih, dan kesucian. Pada tahun 1224 di La Verna, ia mengalami penglihatan mistis yang digambarkan oleh van Eyck.^[49] Thomas dari Celano, penulis hagiografi Fransiskus, menggambarkan penglihatan dan stigmatisasi tersebut: "Fransiskus mengalami penglihatan di mana ia melihat seorang pria seperti serafim: ia memiliki enam sayap dan berdiri di atasnya dengan kedua tangan terentang dan kedua kakinya terikat bersama, dan terpaku pada sebuah salib. Dua sayap terangkat di atas kepalanya, dan dua sayap terbuka siap untuk terbang, dan dua sayap menutupi seluruh tubuhnya. Ketika Fransiskus melihat ini, ia sangat takjub. Ia tidak dapat memahami apa arti penglihatan ini."^[50] Ketika ia bermeditasi, "bekas paku mulai muncul di tangan dan kakinya ... Tangan dan kakinya tampak tertusuk paku yang muncul di bagian dalam tangan dan sisi atas kakinya ... Sisi kanannya penuh luka seolah-olah tertusuk tombak, dan sering kali mengeluarkan darah."^[51] Bagi pengamat abad pertengahan, munculnya stigmata menandakan penyerapan penuh Fransiskus dalam penglihatan serafim.^[52]

Lukisan-lukisan Turin dan Philadelphia memperlihatkan Fransiskus dalam posisi berdiri, berlutut, bermeditasi dengan tenang, membelakangi serafim yang disalibkan. Van Eyck menghilangkan pose dramatis dan sinar cahaya yang menyebabkan stigmata, yang menurut James Snyder, secara umum merupakan "ciri-ciri penting dari ikonografi".^[53] Mungkin luka-luka pada telapak kaki dimaksudkan untuk disembunyikan, karena gambar di bagian bawah lukisan Turin memperlihatkan Fransiskus mengenakan sandal.^[53] Beberapa cendekiawan, terutama Panofsky, menentang atribusi van Eyck atas dasar ikonografi yang agak kuno. Sementara itu, beberapa pihak, termasuk James Snyder, menganggap gambaran tersebut sebagai gambaran khas dari pandangan van Eyck tentang pengalaman mistis dan visioner di abad pertengahan.^[54]

Latar dan lanskap Van Eyck yang sangat teliti merupakan inovasi lain dalam ikonografi. La Verna secara umum digambarkan dengan detail yang sangat sedikit, sedangkan di sini Santo Fransiskus berlutut di pedesaan yang terperinci, mungkin tempat tertentu di sekitar La Verna di Apennini Italia, tempat batu pasir bergaris-garis umumnya ditemukan. Latarnya sangat terpencil.^[55] Santo Fransiskus tampak menatap melampaui penglihatan ke bebatuan, tampaknya tidak terpengaruh, perangkat Eyckian yang umum untuk menggambarkan penglihatan mistis. Misalnya, dalam Madonna of Chancellor Rolin sulit untuk mengatakan apakah lokasi tersebut adalah ruang singgasana Maria atau apakah ia hanya penampakan di kamar Rolin – yang tampaknya ia abaikan.^[56]

Leo, yang secara tradisional merupakan sosok yang sedang tidur yang lebih kecil dari Fransiskus, di sini diberi ukuran yang sama.^[55] Dikelilingi oleh bebatuan tandus, ia membelakangi serafim, kakinya berada di dekat aliran sungai kecil, yang menandakan penebusan atau keselamatan, yang mengalir dari bebatuan.^[57] Di sebelah kiri Fransiskus terdapat simbol-simbol kehidupan: tanaman, lembah sungai, pemandangan kota, dan pegunungan. Snyder menulis bahwa bagi van Eyck, sebuah penglihatan mistis harus disajikan dengan sangat halus, dan bahwa dalam lukisan-lukisan ini ia menangkap peristiwa tersebut dengan sempurna, karena Fransiskus digambarkan sebagaimana ia dikatakan bereaksi terhadap penglihatan tersebut– berlutut dalam meditasi yang tenang.^[57]

Panel-panel tersebut berada dalam kondisi yang relatif baik mengingat usianya. Versi Philadelphia lebih terawat; memiliki tonalitas yang lebih unggul dan warna yang lebih menonjol.^[58] Pada tahun 1906, Roger Fry memberikan restorasi yang terdokumentasi dengan baik dengan menghilangkan cat penutup.^[59] Fry saat itu adalah Kurator Lukisan di Museum Metropolitan dan melakukan restorasi meskipun kurangnya pelatihan formal; St Francis adalah restorasi kedua yang dilakukannya. Ia mengaitkan karya tersebut dengan Hubert van Eyck, dan menganggap versi Turin sebagai salinan.^[60] Penghapusan bagian di bagian atas memperlihatkan batas merah; ia menulis bahwa van Eyck telah "menganggapnya sebagai miniatur minyak di atas panel, dan bahwa itu mungkin menunjukkan tanggal yang tidak jauh dari gambar-gambar Buku Jam Turin" (Milan-Turin Hours).^[60] Pada tahun 1926 ia mencatat: "Ketika sampai pada saya, panel itu jauh lebih besar di bagian atas, dan langit buram yang kusam menyembunyikan sambungan tempat bagian tambahan telah ditambahkan untuk memuaskan beberapa pemilik yang tidak menghargai komposisi terkompresi dari aslinya. Langit telah dimeriahkan... dengan kerumunan bentuk seperti awan putih kecil yang menunjukkan kehadiran sekelompok malaikat."^[59] Restorasinya menghilangkan lebih dari 10 sentimeter; sebelum restorasi, ukurannya adalah 24 cm × 16 cm (9,4 in × 6,3 in), setelah itu 12 cm × 14 cm (4,7 in × 5,5 in).^[61]

Konservasi lebih lanjut dilakukan antara tahun 1983 dan 1989 menggunakan mikroskop stereo. Para pemulih menghilangkan pernis yang telah berubah warna menjadi cokelat serta lapisan pengisi lama – salah satunya mengandung pigmen viridian, yang tidak tersedia hingga tahun 1859.^[59] Mereka menghilangkan cat tambahan dari puncak gunung, jubah Leo, dan di area sekitar tonsura Fransiskus. Penghapusan cat tambahan memperlihatkan tanda X yang telah tergores pada cat asli di batu kanan atas pada waktu yang tidak diketahui. Menurut Butler, penghilangan pigmen yang mengekspos cat dasar dalam "kondisi yang sangat baik".^[62]

Penelitian pada akhir abad ke-19 menghasilkan apa yang digambarkan Rishel sebagai "salah satu teka-teki paling pelik dalam studi seni Belanda Awal", karena berbagai upaya dilakukan untuk menetapkan kepengarangan dan menentukan tanggal panel berdasarkan urutan prioritas.^[63] Panel-panel tersebut tidak ditandatangani maupun diberi tanggal, dan terbukti sangat sulit untuk dikaitkan.^[64] Menetapkan perkiraan tanggal penyelesaian biasanya merupakan salah satu faktor terpenting dalam menghubungkan lukisan induk lama.^[65] Analisis dendrokronologis panel Philadelphia menunjukkan tanggal lingkaran pertumbuhan antara tahun 1225 dan 1307.^[66] Telah ditetapkan bahwa papan tersebut dipotong dari pohon yang sama dengan kayu dari dua panel yang diketahui oleh van Eyck, Potret Baudouin de Lannoy (sekitar tahun 1435) dan Potret Giovanni di Nicolao Arnolfini (1438). Lukisan-lukisan ini memiliki lingkaran pohon yang terbentuk antara tahun 1205 dan 1383, dan 1206 dan 1382. Pemeriksaan kayu gubal menunjukkan tanggal penebangan sekitar tahun 1392. Dengan asumsi waktu pengeringan selama 10 tahun sebelum digunakan, lukisan-lukisan ini dapat dimulai sekitar tahun 1408 dan seterusnya.^[67] Versi Turin dilukis pada dua papan yang direkatkan, vertikal terhadap gambar. Cincin pada papan I bertanggal antara tahun 1273 dan 1359, sedangkan cincin pada papan II bertanggal antara tahun 1282 hingga 1365.^[67]

Berdasarkan "proporsi yang salah" pada figur-figur tersebut, Ludwig von Baldass memperkirakan tanggal pembuatannya di awal karier van Eyck, sekitar tahun 1425. Ia mengaitkan posisi dan anatomi yang tidak biasa tersebut dengan seorang pelukis muda dan relatif tidak berpengalaman, yang masih bereksperimen. Ia mencatat bagaimana lanskap dan elemen-elemen individualnya mirip dengan gaya Hubert van Eyck, tetapi pengamatan yang cermat terhadap alam menunjukkan tangan Jan.^[68] Luber memperkirakan tanggal pembuatannya sedikit lebih lambat, sekitar tahun 1430, selama periode ketika van Eyck menyelesaikan Ghent Altarpiece. Dia mendasarkan dugaannya pada fakta bahwa majikan van Eyck Philip the Bold mengirimnya ke Portugal pada akhir tahun 1420-an; dia tidak akan bisa dimintai komisi hingga dia kembali pada tahun 1430. Lebih jauh, detail lanskap, yang berkorelasi dengan karya van Eyck pada masa itu, dikombinasikan dengan kepulangan dari ziarah pada akhir tahun 1420-an oleh saudara Adornes (yang mungkin telah memesan kedua lukisan tersebut), menunjukkan tanggal penyelesaian sekitar tahun 1430.^[69]

Salinan gratis dari sekitar dua generasi kemudian ada di Prado di Madrid. Ini dalam format vertikal dan berukuran 47 x 36 cm. Sebuah pohon besar ditambahkan di sebelah kiri, dan bebatuan di latar depan menjorok lebih tinggi. Bentang alamnya agak berbeda, dan mencerminkan gaya bentang alam dunia dari Joachim Patinir, yang sebelumnya dikaitkan dengan lukisan ini. Ini sebagian besar karena puncak-puncak bergerigi di kejauhan telah ditambahkan dan diubah pada penggambaran khas Patinir tentang bentang alam khas Dinant, kota kelahirannya.^[70] Panel ini dikaitkan oleh Max Jakob Friedländer kepada seorang "Master of Hoogstraeten", pengikut anonim Quentin Massys, dan bertarikh sekitar tahun 1510.^[71] Kejanggalan figur-figur tersebut telah diperbaiki, penempatan kaki dan lututnya "dibuat lebih rasional" menurut Rishel, tetapi St Francis menatap penampakan tersebut. Salinan lain, yang ditempatkan sementara di Brussels sekitar tahun 1500, mungkin merupakan salinan dari versi Turin.^[72]

Melihat kemiripan pose Fransiskus dengan figur berlutut dalam miniatur "Turin-Milan Hours" dari The Agony in the Garden, Borchert, yang meyakini bahwa karya van Eyck sebagai iluminator manuskrip muncul di akhir kariernya, menyimpulkan bahwa keduanya diselesaikan setelah sang maestro meninggal, mungkin diselesaikan oleh anggota bengkel.^[73] Tidak seperti Borchert, Luber berpikir bahwa The Agony membuktikan eksperimen awalnya dengan perspektif, saat ia mulai menyelesaikan transisi antara latar depan dan latar belakang, dengan menempatkan pagar di tengah-tengah, sebuah perangkat yang ditemukan di St Francis melalui posisi bebatuan.^[74] Luber mengatakan bahwa gambar dasar pada miniatur tersebut mirip dengan gambar pada lukisan St Francis, dan secara gaya merupakan ciri khas dari gambar pada karya van Eyck selanjutnya, yang merupakan faktor penting saat mempertimbangkan atribusi.^[75]

Meskipun analisis lingkaran pohon pada lukisan Philadelphia dengan tegas menempatkannya di bengkel van Eyck, bukti teknis gagal membuktikan dengan pasti apakah van Eyck atau anggota bengkel yang melukisnya.^[76] Hingga awal 1980-an, panel Philadelphia dianggap sebagai yang asli dan panel Turin adalah salinan, tetapi analisis x-ray mengungkap desain yang sangat canggih dan canggih di bawah cat yang diterima sebagai hasil karya Jan van Eyck.^[77] Reflektografi inframerah selanjutnya mengungkap gambar dasar yang luas di bawah cat asli; seniman tersebut bahkan membuat perubahan pada komposisi setelah meletakkan gambar dasar dan menyelesaikan lukisan. Gambar-gambar di bawahnya merupakan ciri khas karya van Eyck dan mirip dengan yang ditemukan di Ghent Altarpiece, sehingga, menurut Luber, menghubungkan versi Turin dengan van Eyck.^[76]

Ada tiga kemungkinan: panel-panel tersebut merupakan karya asli van Eyck; panel-panel tersebut diselesaikan oleh anggota bengkel setelah kematiannya akibat salah satu gambar di bawahnya; atau panel-panel tersebut dibuat oleh seorang pengikut yang sangat berbakat yang menyusun pastiche motif-motif Eyckian.^[78] Meskipun mayoritas spesialis meyakini bahwa panel-panel tersebut merupakan karya asli van Eyck, terdapat banyak suara yang tidak setuju di masa lalu.^[77] Pendapat pada pertengahan abad ke-20 umumnya mendukung van Eyck; yang penting, Erwin Panofsky menyatakan keraguan mengenai atribusi tersebut.^[77]

Marigene Butler, kepala konservator di Museum Seni Philadelphia, mengawasi proyek penelitian multinasional antara tahun 1983 dan 1989. Timnya menyelidiki asal-usul kedua lukisan dan hubungan di antara keduanya melalui analisis teknis. Pada saat itu, kedua lukisan menjalani restorasi lebih lanjut.^[79] Mereka memeriksa penyangga kayu, serat perkamen, dan lapisan cat dasar lukisan Philadelphia.^[80] Sampel cat diambil dari sayap serafim-Kristus; analisis menemukan partikel ultramarine murni, pigmen termahal saat itu. Tim mengidentifikasi red organic lake pada luka stigmata, dan merah tua serta timah putih pada pipi Fransiskus. Reflektografi Inframerah menemukan lapisan dasar cat yang dilapisi dengan arsir dan sapuan kuas halus pada lapisan tambahan. Kehijauan dicat dengan resinat tembaga yang lama-kelamaan berubah menjadi cokelat. Pegunungan dan langit dicat dengan biru laut dan putih timbal. Dibandingkan dengan lukisan Turin, versi Philadelphia menunjukkan sedikit bukti adanya underdrawing.^[81]

Butler menemukan struktur dan detail kedua lukisan itu hampir identik.^[82] Komponen-komponen individualnya cocok "cukup tepat", tetapi sedikit tidak sesuai, menimbulkan pertanyaan apakah yang satu disalin dari yang lain. Lukisan Turin memiliki struktur cat yang lebih sederhana daripada yang lain, underdrawing yang lebih luas, dan partikel pigmen yang lebih halus, dan warnanya berbeda. Batu-batu dalam lukisan Philadelphia lebih gelap dan lebih jingga daripada rona abu-abu yang dominan pada batu-batu Turin. Kehijauan dalam versi Philadelphia memperlihatkan lebih banyak perubahan warna dibandingkan versi lainnya. Jika diperbesar, sapuan kuas pada lukisan hampir identik, terutama pada gambar awan.^[82]